– Piše: Vukašin Pođanin –

Nastanak simfonije vezuje se za sredinu 18. vijeka, kada postaje samostalan/zaseban muzički oblik pisan za simfonijski orkestar. Za sami početak formiranja simfonije značajno je pomenuti rad kompozitora i dirigenta Jana Vaclava Štamica i njegovog orkestra, koji su djelovali u Manhajmu, i bili dio tzv. Manhajmske škole.

Simfonija je u počeku imala tri zasebna stava i to: dva brza, bočna alegra i jedan središnji stav adagio. Njih nadalje preuzimaju i dopunjuju Hajdn i Mocart, dajući simfoniji zrelo klasično obilježje četvorostavačnosti.

Jozef Hajdn

Jozef Hajdn, prvi veliki majstor epohe klasicizma i prvi u čuvenom Prvom Bečkom Trijumviratu – Hajdn, Mocart, Betoven, ustanovio je klasičnu formu simfonije. Slično Mocartu, razvijao ju je od naslijeđenog kratkog trostavačnog oblika, preuzetog iz pretklasicizma, do zrelog i proširenog četvorostavačnog oblika (adagio uvod, allegro – andante – menuet – rondo, finale). Može se slobodno reći: ,,da Hajdn nije ustalio klasični simfonijski oblik, ni Mocart ne bi stvorio svoja najbolja poznija dela, a Betoven ne bi našao inspiraciju za finale svoje „Devete“ (a našao ju je pored ostalog i u Andanteu, drugom stavu Hajdnove „Druge simfonije!”).

Što se konkretno Jozefa Hajdna tiče, on je osim samog razvitka i otkrivanja oblika u simfoniji imao veliki i zapaženi uticaj na simfoniju u vidu svojih djela kojih je do sada poznato 106 simfonija kao odraz i put simfonijske muzike u 18. vijeku sve do pojave Betovena, i naravno nekoliko simfonija koje je Hajdn komponovao u kući kneza Esterhazija gdje je Hajdn boravio do 1790. godine.

Hajdn je uzdigao simfonijski oblik na njegov razvijeni klasični nivo. U svojim simfonijama, on je koristio tematski materijal baziran na narodnom stilu, pojednostavljivao je muzički materijal u stavovima i saglasno svom muzičkom majstorstvu davao im postepeno složeniju strukturu, približavajući se tako muzičkoj arhitekturi. Tipično je za Hajdnov simfonijski stil još i to da je često isticao pojedine note ili motive iz tema i efektno ih razrađivao, posebno u strogo sonatnom, prvom stavu (u njemu je i lagani uvod prije nastupa sonatnog prvog stava, takođe Hajdnovo dostignuće).

Hajdnove simfonijske igre su imale razne specifičnosti i naivni karakter koji je predstavljao menuet koji je označavao Hajdnove simfonije koje su i njegovi prethodnici kao npr. Tomazo Albinoni koji je prvi uveo menuet u simfoniju, Hajdn ga je skroz oblikovao da bi ga predvodio do betovenskog skerca.

Hajdn je bio poznat i po svojim laganijim i jednostavnijim melodijama, kao i po iznenadnim pauzama koje su mu omogućili da bude jedan od glavnih u muzičkoj istoriji i u normalno antologiji simfonijske muzike, kao i to da je ukazao put kojim će ići stvaraoci u kasnijim muzičkim epohama.

U koraku sa Hajdnom je bio i Volfgang Amadeus Mocart koji je bio muzički genije, ali koji je pomno pratio Hajdna i kao i on je počeo od kratkog trostavačnog oblika iz prve polovine 18. vijeka, i napravio remek djela zrelog četvorostavačnog oblika simfonije.

A na prelasku iz 18. u 19. vijek, Betoven polazi od one tačke do koje su stigli Hajdn i Mocart i prvi značajno proširuje simfonijski oblik. Galantni menuet, zamjenjuje njegovom „ubrzanom“ verzijom – skercom, dajući tako ovom stavu snažnije, dramatičnije obrise.

Simfonijska muzika tako dobija nov i još značajniji razvojni put, koji u epohi muzičkog romantizma 19. vijeka dovodi, kako do stvaranja novih simfonijskih oblika ili obogaćivanja starih, tako i do značajnog proširivanja klasične simfonije do monumentalnih dimenzija.

Simfonijski oblik koji mi danas poznajemo nastao je u ranom 18. vijeku iz trostavačne italijanske uvertire, koja se koristila u operama, najčešće kod Aleksandra Skarlatija.

Druga važna preteča simfonije je ripieno concerto, relativno malo istraživan oblik nalik končertu za gudače i kontinuo, ali bez solo instrumenata.

Najranija poznata ripieno končerta pisao je Đuzepa Toreli (njegova zbirka od 6 ripieno končerta, opus 5 iz 1698). Antonio Vivaldi je takođe pisao djela ovog tipa.

Možda najpoznatiji ripieno končerto je „Brandenburški končerto br. 3“ Johana Sebastijana Baha.

Rane simfonije, kao i italijanske uvertire i koncerti, imaju tri stava, u tempu brzo-sporo-brzo. Međutim, za razliku od ripieno končerta, koji koristi uobičajeni ritornelo oblik končerta, bar prvi stav kod ovih simfonija je bio u nekom binarnom obliku. Simfonije se razlikuju od italijanskih uvertira po tome što su više pisane za koncertna izvođenja, nego kao predstavljanje pozorišnog djela. Iako su najvećim dijelom 18. vijeka pojmovi uvertira i simfonija korišćeni naizmjenično, djelo koje je izvorno napisano u jednom obliku se povremeno kasnije koristilo u drugom.

Većina tih ranih simfonija je bila komponovana u duru, te u tom vremenu nisu bila dominanta na programu orkestara. Često kao i sa končertima, oni su podijeljeni između ostalih djela, ili su izvučeni iz svita ili uvertira. Italijanski stil simfonije često se koristio kao uvertira i entracte u operskim kućama, postao je standardni oblik u tri stava: brzi, „Allegro“, sporiji, a zatim još brži stav. Mozartove rane simfonije su bile komponovane u ovom obliku. Rani oblik sačinjen od tri stava preinačen je u četovorostavačni oblik koji je bio najzastupljeniji u drugom dijelu 18. vijeka i najvećeg dijela 19. vijeka.

Ovaj simfonijski oblik je bio pod uticajem germanske prakse, i biće povezan sa „klasičnim stilom“ Hajdna i Mocarta. Važne izmjene odnosile su se na dodavanje „plesnog“ stava, uz promjenu karaktera prvog stava koji postaje „prvi među jednakima“.

To bi značilo da je standardni četvorostavačni oblik dobija sljedeći redosljed:

1. Brzi, koji je od binarnog oblika preinačen u sonatni oblik

2. Spori stav

3. Menuet  i trio (koji se kasnije usavršio u skerco i trio) u trodjelnom obliku

4. Brzi, u sonatnom obliku, obliku ronda ili sonatnog ronda

Čak i sredinom 18. vijeka, varijacije na ovaj oblik simfonije nisu bile rijetke, a posebno unutrašnja dva stava bi ponekad zamijenili mjesta ili bi lagani uvod bio dodat na početku, što bi ponekad dovelo do oblika sa četiri stava, sporo-brzo-sporo-brzo.

Prva simfonija kod koje je menuet predstavljen kao treći stav, datira iz 1740. godine kod Georga Matijasa Mona. Međutim, to je izolovani primjer: prvi kompozitor koji je dosljedno koristio menuet kao dio oblika sa četiri stava je Johan Štamic.

Dva glavna centra u kojima su nastajale rane simfonije su Beč, sa predstavnicima poput: Georga Kristofa Vagenseila, Venzela Rejmunda Birka i Georga Matija Mona, i Manhajm, centar tzv. manhajmske škole. Simfonije su komponovane u cijeloj Evropi, sa aktivnim kompozitorima u Italiji poput Đovanija Batiste Samartinija, Andreja Lučesija i Antonija Briosčija, zatim Karla Filipa Emanuela Baha u sjevernoj Nemačkoj, Leopolda Mocarta u Salcburgu, Fransoa-Žosefa Goseka u Parizu, Johana Kristijana Baha i Karla Fridriha Abela u Londonu. Kasniji značajni bečki kompozitori simfonija su: Johan Baptist Vanhal, Karl fon Diters Ditersdorf, i Leopold Hofman.

Najvažniji simfonisti u drugom dijelu 18. vijeka, bili su Jozef Hajdn, koji je napisao 107 simfonija tokom četiri decenije, i Volfgang Amadeus Mocart. Njihova mnogobrojna, često izvođena i oponašana djela se obično smatraju apoteozom klasičnom stilu.

Nakon što je Betoven počeo da eksperimentiše sa strukturom stavova i programskim osobinama u svojoj „Šestoj simfoniji“, da bi kasnije dodao pjevače u posljednjem stavu njegove „Devete simfonije“, mogućnosti za oblikovanje simfonijskog formata postaju neograničene. Počevši od ranog romantizma one se odnose na:

1. „Više varijacija u strukturi stavova“: više stavova i / ili višeslojna struktura stavova (Berlioz, Roméo i Julija; Maler, 2. i 8. simfonija), struktura iz jednog stava i / ili stavovi koji se nastavljaju bez prekida (Sibelijus, 7. simfonija, Rihard Štraus, Alpska simfonija; Karl Nilsen, 4. simfonija)

2. „Više varijacija u instrumentaciji“: mali tipični orkestri u vrijeme romantizma (Berlioz, Maler, Brukner), solo i / ili horsko pjevanje prošireno na nekoliko ili na sve stavove simfonije (Mendelson, 2. simfonija, Berlioz, Roméo i Julija; Šostakovič 14. simfonija; Maler, 8. simfonija); neobični ili novi instrumenti (kravlja zvona i gitara u Malerovoj 6. simfoniji).

3. „Simfonije koje nisu za simfonijski orkestar“ (simfonije koje se sviraju na jednim orguljama kao kod Šarl-Mare Vidora i Luja Verna i simfonija za solo klavir Šarla-Valentina Alkana).

4. „Produženi programski sloj“: čak i nakon tonskih poema koje su se odvojile od simfonijskog žanra kao takvog, simfonije su objavljene sa proširenim programima (kao u Berliozovoj „Romeo i Juliji“, po Šekspiru, kao i u njegovoj „Fantastičnoj simfoniji“) sa književnim, poetskim i folklornim elementima (kao u simfonijskom ciklusu Džona Keneha Grahama), ili direktnije, poput niza osjećaja (kao u 6. simfoniji Čajkovskog, ili Karl Nilsenova „Četiri temperamenta“).

Za naš portal govorila je i Vanja Vukčević iz Muzičkog centra Crne Gore koja je na ovu temu dala svoj stav i razmišljanje, kao i znanje koje posjeduje, i time upotpunila ovaj naš tekst:

Intervju: Vanja Vukčević, teoretičarka muzike

1. Ko po vašem mišljenju predstavlja glavni uticaj na razvoj simfonijskog orkestra i simfonizma uopšte?

Kroz istoriju, brojni kompozitori su u manjoj ili većoj mjeri uticali na razvoj simfonijske muzike i njen tretman u okviru simfonijskog orkestra. Ona se od 18. vijeka mogla nesmetno uobličavati i razvijati zahvaljujući između ostalog i povećanju broja profesionalnih orkestara u Evropi i standardizaciji instrumenata unutar izvođačkog korpusa, te je kao simfonijski žanr vremenom zauzela istaknuto mjesto u koncertnom životu epohe klasicizma. Njeni autori uzore su pronalazili u svojim prethodnicima, ali i savremenicima. Jedan od njih je i „otac simfonije“ – Jozef Hajdn.

Za svog života i svojih najmanje 107 simfonija napisanih u roku od 36 godina (od onih mladalačkih do poznih) Hajdn je prešao ogroman evolutivni put u pogledu tretmana forme, strukture i sadržaja, dok je pored gudača (do tada ključnih nosilaca muzičkog sadržaja) i duvačkim instrumentima dao značajniju ulogu kroz transparentnije korišćenje njihovih izražajnih mogućnosti. S druge strane, V. A. Mocart je izgradio svoj jedinstveni indvidualni stil, uzdigao je simfoniju do visina koje u pojedinim aspektima i poslije njega ostaju nenadmašne.

Ipak, L. van Betoven je taj čiji simfonizam označava prekretnicu u istoriji muzike. Njegova posljednja „Deveta simfonija“ iz 1824. godine nedvosmisleno predstavlja veliki korak naprijed i slučaj bez presedana, jer pored enormnih dimenzija djela, kompleksne forme i dubokog sadržaja Betoven prvi put uvodi jednu novinu – simfonijskom orkestru u posljednjem stavu priključuje vokalne soliste i mješoviti hor. On povećava broj instrumenata u orkestru (dupliranim drvenim i limenim duvačima, te udaraljkama), a njegov princip zvučne kohezije na nivou cjelokupnog orkestra ostaje uzor svim kompozitorima koji će stvarati poslije njega. Stvaraoci epohe romatizma nadalje će dati svoj doprinos kroz slobodnije poimanje forme i strukture simfonije, kroz obogaćivanje harmonskog jezika, drugačiju dramaturšku koncepciju, davanje još većeg značaja duvačkim instrumentima čije su ekspresivne mogućnosti uvećane zahvaljujući tehnološkim inovacijama s početka 19. vijeka, i na kraju (ili na početku) kroz nerijetku inspiraciju vanmuzičkim sadržajem. Tokom ovog stoljeća orkestar dostiže veličinu i proporcije koje danas poznajemo.

Poput Betovena, koji je stvarao na prelazu iz epohe klasicizma u romantizam, imamo još jednog izvrsnog kompozitora koji djeluje na kraju jedne i početku druge umjetničke epohe (romatizma u modernizam), a to je Gustav Maler. Posmatrajući njegov cjelokupan simfonijski opus koji kao i kod Betovena broji devet simfonija, smatram da simfonizam u Beču još jednom dostiže svoj vrhunac. Njegova djela su kolosalnih dimenzija („Treća“ traje oko 100 minuta), imaju neuobičajen broj i raspored stavova (do 6), često nestandardnu instrumentaciju koja simfonijskom orkestru priključuje razne vrste zvona, bariton rog, „čekić“, mandolinu, gitaru, itd, dok na tragu Betovena Maler  u „Osmoj simfoniji“ spaja oktet vokalnih solista, dva mješovita i jedan dečji hor i dva orkestra (ukupno 1300 izvođača na sceni). Smatrao je da simfonija treba da bude kao svijet i mora da obuhvati sve, te sprovodeći tu filozofiju ovaj žanr dovodi na posve nov nivo umjetničkog razvoja. Simfonije nastale tokom 20. vijeka nadalje je karakterisala stilska raznolikost i različiti idejni pristupi kompozitora, a jedna od dominantnih „struja“ bila je neoklasična, te bih u tom smislu dodatno izdvojila i opus Dmitrija Šostakoviča.

2. Šta je po vašem mišljenju bitno da bi jedan orkestar pod vođstvom dirigenta imao uspjeha među publikom?

Postoje različite vrste publika, te da bi se ostvario pozitivan rezultat prethodno je potrebno definisati koje su to ciljne grupe kojima se jedan orkestar obraća i sa kojim programima to radi.

Za jedan nacionalni ansambl, poput Crnogorskog simfonijskog orkestra, taj dijapazon ciljnih grupa treba biti širi, jer jedna od misija državnog orkestra jeste da kroz različite umjetničke formate i komunikacijske pristupe privuče raznolike publike i izvrši što veći uticaj na cjelokupno društvo, podižući nivo njegovog umjetničkog senzibiliteta.

Poznato je da čak i ona publika kojoj nedostaje obrazovanje iz domena klasične muzike vrlo dobro intuitivno razlikuje prosječno od vrhunskog izvođenja. Dosta puta sam bila u prilici da nakon koncerata našeg i drugih orkestara razgovaram sa posjetiocima koji nemaju formalno muzičko obrazovanje, a od kojih sam mogla čuti vrlo zanimljiva i inspirativna zapažanja i utiske.

Ipak, kao konačan recept za pravi uspjeh, poštovanje i divljenje publike smatram da orkestar treba da kreira svoj prepoznatljivi zvuk i izraz, da bude kompaktan kao cjelina, ima auru kojom plijeni ili određenu karakteristiku koja ga izdvaja od drugih ansambala i po kojoj se uvijek dā prepoznati.

3. Koja su najznačajnija djela pisana za simfonijski orkestar koja biste nam naveli?

Veoma teško pitanje, budući da su svi kompozitori koji su pisali simfonijsku muziku dali svoj doprinos u manjoj ili većoj mjeri. Iz tog razloga moj odgovor neka bude subjektivan, te bih od simfonija izdvojila: Betovenovu „Eroiku“, „Petu“, „Pastoralnu“ i „Devetu simfoniju“, Malerovu „Drugu“, „Treću“, „Petu“ i „Devetu“, Bruknerovu „Sedmu“ i „Osmu“, Dvoržakovu „Simfoniju iz Novog svijeta“, Mocartovu „Jupiter simfoniju“, Bramsovu „Četvrtu“, „Patetičnu simfoniju“ Čajkovskog, „Fantačnu simfoniju“ Berlioza, Mesijanovu „Turangalila simfoniju“, Šoskakovičeve simfonije broj 5 i 10.

Pored simfonija, simfonijska muzika uključuje i veliki broj izvrsnih simfonijskih poema, simfonijskih svita, koncerata sa soliste i simfonijski orkestar, orkestarskih djela pisanih za balet, itd, a za koja se često koriste i veliki orkestarski korpusi, te bi u tom smislu posebno izdvojila Debisijev „Prelid za popodne jednog fauna“, Ravelov „La vals“ i izvrsnog Igora Stravinskog i njegovo briljantno ekspresionističko ostvarenje „Posvećenje proljeća“.